The Sorcerer (1977) étude de cas 2

Le terme même de remake, si couramment et abusivement utilisé par le Hollywood des holdings, et qui ne signifie rien de plus que refaire, est pour cette machine commerciale non pas un moyen de refaire justement, ni même de copier mais d’utiliser un titre et la trame d’un scénario pour attirer des spectateurs. Ce qu’en marketing on nomme un produit d’appel. On l’a vu avec le pathétique Flingueur de Simon West, il ne s’agit ni de respecter un auteur, ni encore moins le scénario et ses personnages, mais seulement un pitch et un titre afin de se servir de l’image d’un acteur populaire pour promouvoir dans l’esprit du public un héritage supposé dans la figure de la star d’action. Jason Statham, le nouveau Charles Bronson, assurément un plan média soigneusement étudié par l’équipe marketing qui gère l’image du comédien. D’ailleurs les remakes, en dehors d’être un produit d’appel pour la finance, qui veille désormais au destin d’Hollywood, est souvent un véhicule à star. Qu’il s’agisse d’un réalisateur trouvant l’occasion d’un scénario pour y faire briller  son sens visuel sans grand-chose de plus, comme Tim Burton avec la Planète des Singes ou Charlie et la Chocolaterie. Ou de comédiens dont on tient absolument à potentialiser l’image, comme Basinger dans le non moins pitoyable remake de Guet-Apens avec un Alec Baldwin qui peinait à l’époque à transformer ses débuts prometteurs des années 80. L’un dans l’autre les remakes vus par le Hollywood moderne ne sont rien de plus que des outils de promotion médiatico-industriel, ce qui n’a pas toujours été le cas.

La tradition du remake est ancienne à Hollywood. C’est un cinéma qui aime se regarder avec cette maladie toute américaine de vouloir toujours faire mieux, plus performant, pas forcément plus loin mais forcément plus riche, plus bruyant. En cela par exemple, Simon West respectait parfaitement le cahier des charges de la pensée commerciale américaine, bigger, better, louder. Et ainsi les délires filmiques de Cécile B DeMille dans ses Dix Commandements, dont il assura lui-même le remake, sont certes l’occasion à Heston d’inscrire une nouvelle figure mythique à son répertoire d’homme-dieu, mais surtout l’occasion pour le réalisateur d’asservir la technologie à sa folie des grandeurs, offrant une ampleur à son conte dont la ferveur ne doit se retrouver que dans les temples et les églises. Pareillement avec la MGM et Ben Hur ou Quo Vadis, tous également des remakes. C’est alors l’occasion pour Hollywood et ses producteurs de montrer qu’ils en ont une très grosse et que rayon spectacle ils sont imbattables, les rois de chez Barnum. Cette tendance n’a pas changé, voir s’est amplifié puisque une palette graphique coute mille fois moins cher qu’un décor en dur et qu’Hollywood est depuis les années 80 aux mains des cost killers. C’est qu’il s’est passé quelque chose d’à la fois exceptionnel, éphémère, magique et tout en même temps catastrophique durant les deux décennies précédentes. Un phénomène non pas unique dans l’histoire du cinéma (Hong Kong connaitra son épiphanie dans les années 80, une fois sorti de l’ornière « Bruce Lee ») mais qui va connaitre à la fois son pic et sa fin en 1977.

En 1977 sortait la Guerre des Etoiles confirmant ce que les Dents de la Mer avaient annoncé deux ans plus tôt, l’avènement des blockbusters, attirant à nouveau les capitaux de la finance à Hollywood pour le pire et le pire. En 1977, William Friedkin, ivre de succès et de pouvoir, sortait Sorcerer, le Convois de la Peur en français, remake du Salaire de la Peur d’Henri-Georges Clouzot. Et dont l’échec commercial traduira parfaitement l’échec et sa cause de l’ensemble du nouvel Hollywood, cette ère unique dans l’histoire de ce cinéma-là, cette Renaissance au double sens littéral du terme, durant laquelle les artistes prendront le pouvoir. Pour autant, Friedkin entend bien ici refaire un film, dans le sens d’une refonte d’un sujet, et non pas platement copier ou abuser d’un titre pour se mettre en valeur lui et ses comédiens. C’est un admirateur de Clouzot, il est autant convaincu par le scénario qu’il va réécrire, que par les sujets qu’il porte. Une étude de cas de l’humanité tout autant qu’un regard sur un monde, une société, un contexte social et économique. Clouzot ne croit plus trop à cette histoire qu’il qualifie de « vieux truc fatigué » alors qu’au contraire Friedkin y voit de quoi nourrir tout un monde. Celui d’un américain avec une sensibilité d’européen, un américain engagé. Pas de cet engagement de fonction de la charité capitalisée, on est dans les années 60/70, mais une conviction qu’il va traduire en image plutôt qu’en discours dans son magnifique Sorcerer, le tout en donnant une figure à son humanité que n’aurait certainement pas renié un Céline dans Voyage au Bout de la Nuit.

 

 

Réalisme magique contre moralisme social

 

Hollywood avait bien déjà fabriqué un remake six ans après le Salaire de la Peur, Violent Road, une panure comme on en fabriquait à la chaine dans les années 50 à base de bravoure et d’abnégation, discours que ressort systématiquement la machine à rêve quand elle n’a rien à dire. Ici il s’agit autant de réécrire une histoire sur la base du même canevas que de s’inscrire dans la continuité d’un regard, d’un sens de la photographie, qu’une vue morale et sociale du monde dans lequel évoluent les personnages. En 52, Clouzot tourne en France, en décor naturel avec des vedettes. Montand avec son petit foulard mariole, jeune premier qui prend la pause avant de se laisser conduire par son personnage de fanfaron un peu gamin. Charles Vanel qui va endosser un rôle initialement proposé à Gabin qui le refuse de peur de ternir son image. Et quelques seconds couteaux ou figure connue du cinéma de Clouzot, comme Véra, sa propre femme. Clouzot parle à un public des années 50, qui baigne dans la mentalité coloniale depuis près d’un demi-siècle, pour autant il n’est pas dupe. Ses héros sont tous un peu des sales types qui méprisent leur environnement. Coincés dans un trou d’Amérique du sud qui sent bon d’une part l’image coloniale qu’on a à l’époque du « tiers monde » mais n’écarte pas pour autant la figure d’une misère noire et social. Ces « tropical tramps » sont dans la débine mais ils règnent sur l’autochtone comme ils règnent sur leur ennui. Pendant que le natif à demi nu regarde le manège du monde moderne lui passer devant, ils se saoulent, tapent le carton, se cherchent des noises avec immédiatement deux communautés se formant autour du personnage de Charles Vanel que Clouzot nous présente comme une sorte de patron-voyou, petit tyran sûr de lui. Utilisant à la fois la présence et la gueule de l’acteur pour assoir son côté minéral, assuré, fort, qu’essaye de faire passer son personnage auprès des autres. Jo, le mâle sûr de lui à qui on ne la fait pas, paternel et paternaliste, et qui va en réalité révéler une figure de lâche

Au contraire Friedkin, qui connait la valeur sensible qu’apporte le regard du documentaire, va tourner localement, en République Dominicaine. Le pays du film, que ce soit dans le Clouzot ou dans le sien, n’est jamais nommé. On sait que c’est quelque part en Amérique du Sud et rien de plus, cela n’a pas d’importance. Sauf en quelque sorte dans l’esprit du réalisateur, puisque s’il a choisi délibérément la Dominique comme lieu de tournage c’est pour une raison simple. Ses producteurs appartiennent à la Gulf Western, compagnie pétrolière qui a des intérêts sur l’île. Intérêts et méthodes d’exploitation qui révolte Friedkin mais qu’il entend finalement dénoncer. Il veut être sur place pour traduire au mieux la misère, le ressenti, la paupérisation des populations qui vivent autour ce site d’exploitation qui va tous les conduire en enfer. Comme un peintre, en quelques plans parfaitement cadrés, le réalisateur raconte un pays imaginaire et étrange, un pays venimeux, dangereux ou plus que la magie c’est une sorte de sortilège qui semble y régner. Et ce n’est pas par hasard puisqu’avec son scénariste, William Friedkin va s’employer à s’attacher au réalisme magique de Cent ans de Solitude. Un réalisme magique émaillé de références à une situation politique voisine de la Dominique. Où l’on pense instantanément à la figure du Tonton Macoute, avec ces hommes en noir à cravate rouge, et dont la présence énigmatique donne le sentiment que des loup-garous rôdent dans l’obscurité. Une obscurité tropicale, au noir insondable,  tout comme l’est la noirceur dans laquelle vivent ces hommes. Des hommes réellement en bout de course, non pas dominant au milieu des autochtones, mais réduit à rien, damnés la terre parmi d’autre, comme le directeur du site.

Dans les années 50 c’est la figure du patron comme on l’envisageait alors, paternel, d’une entreprise enrégimentée, organisée et dont le directeur est d’ailleurs un vieux copain du personnage de Charles Vanel. En 77, il s’agit d’un autre bagnard de la terre, travaillant au compte d’une holding invisible et qui doit se débrouiller avec les moyens du bord. Le rapport même avec ce qui va constituer l’enjeu des deux films, le transport d’explosifs hautement volatile, est signifié dans cette acceptation. Clouzot fait faire une démonstration de dangerosité à son directeur, devant des employés comme des gosses médusés et inconscients. Friedkin nous explique le contexte, une dynamite qui a pris l’humidité, la dangerosité est traduite par un homme qui retient sa vie au bout de son doigt avec une larme de nitroglycérine. Le directeur est là avec eux, dans la jungle, crasseux, suant. On est cette fois à ras du sol, plus aucun rapport hiérarchique autre que formel, la mort sera la même pour tous.

 

 

Voyage au bout de la nuit

 

Notable différence entre les deux œuvres, si pendant un bon tiers du film Clouzot s’ingénie à filmer des rapports humains dans le cercle confiné d’un village au sud de nulle part. S’il filme une micro société où l’ennui et la proximité pervertissent les rapports. On ne sait finalement rien de ces hommes sans véritable passé et dont la mémoire semble ne se manifester que par le trait de la nostalgie. Dérisoire nostalgie où Montand conserve précieusement un ticket de métro parisien, comme la clé d’un paradis perdu. Où l’on évoque Paris, la France comme un rendez-vous exotique, lointain et impossible, et ceci à seul fin de nous faire comprendre les motivations de Vanel et Montant. Alors que l’italien de la bande cherche ici une issue à une maladie mortelle. Que l’allemand, qui porte en lui un cynisme et un fatalisme parallèle au personnage joué par Hardy Kruger dans un Taxi pour Tobrouk, semble n’avoir que des motivations mercenaires, gagner beaucoup à n’importe quel prix. Au contraire Friedkin semble justement choisir l’option qui introduit les personnages d’un Taxi pour Tobrouk, puisqu’avant de les retrouver dans ce trou du monde, tout le début du film raconte ce qui les a menés là, et ce qui ne pouvait que les motiver à fuir. Car on ne se retrouve pas au fin fond du monde par esprit de villégiature ou même d’aventure. D’ailleurs il n’y a pas d’aventure ici. Il y a des hommes en fuite, au bout du rouleau qui tentent leur chance dans une mission suicide parce qu’en réalité ils n’ont rien à perdre. Un terroriste palestinien en fuite, un entrepreneur éclaboussé par un scandale financier, un gangster recherché par d’autre suite à un braquage malheureux, un mystérieux tueur à gage. Il ne s’agit que de personnages réprouvés par la société dont ils sont issus, des marginaux perdus à la périphérie de leur propre civilisation. Et ces personnages ne socialisent aucunement, ils ne recréaient pas une petite communauté d’européens, tapant le carton le soir en écoutant de la musique. Ils croupissent. Comme tous les autres, locaux ou non, ils marinent dans la chaleur, l’humidité, inconnus les uns aux autres, traqués, méfiants, victimes comme tous de la corruption et de la répression. Ils sont au pays des hommes gris, le pays où il n’y a plus ni couleur, ni nation, ni justice, ni droit, tous indifféremment de la viande sur pied. Ainsi quand on fait appel à eux, ils ne sont pas vêtus de belle cotte aux couleurs de la compagnie, les camions ne sont pas chargés par une armée de noirs, ni neufs, équipés, ou affrétés par l’entreprise comme dans le Clouzot. Les leurs sont une collection d’épaves qu’ils sélectionneront, chargeront et équiperont eux-mêmes, et advienne que pourra.

De plus, là où Clouzot réserve toute la tension des rapports au tandem Montand-Vanel, la situation est tendue entre tous les chauffeurs du Convoi de la Peur. Des hommes qui ne se connaissent pas, ont des parcours diamétralement opposés, n’ont aucune raison de s’apprécier et risquent bon grès malgré leur vie ensemble. Or si le Salaire de la Peur est un témoin du cinéma de son époque, issu du théâtre et de la littérature, où les dialogues ont une grande place et installent, sinon expliquent les rapports entre les uns et les autres, Sorcerer est également un enfant de son temps. Ici la tension est signifié autant pas le sentiment de claustrophobie et l’ambiance de semi folie que dispense la présence de la jungle et ses habitants, que par de longues plages de silence où les personnages n’ont pas vœux de se lancer dans des conversations. Ce sont des hommes qui travaillent, risquent leur vie à chaque instant, qui partent et voyagent la trouille au ventre, il n’y a pas de place pour les mots en trop. Ils sont désormais à cette limite du monde où leur humanité est niée par une société du profit, des outils bruts dont la motivation est de l’ordre de la survie. Clouzot ne peut en effet se reposer sur ses décors. La région niçoise et la Camargue ne présentent pas d’éléments particulièrement anxiogènes comme peut l’être une forêt tropicale sous un torrent de pluie. Le film de Clouzot est tourné sous un soleil de plomb et sans une zone d’ombre, celui de Friedkin bénéficiera d’une lumière sourde, glauque, avec des couleurs violemment tranchés dans un environnement tout en ombres sépulcrales. C’est littéralement un voyage au bout de la nuit que nous propose Friedkin, la nuit de l’humanité dans laquelle la culpabilité de son antihéros, ici joué par Roy Schneider, revient comme un cauchemar perpétuel. Seul survivant éphémère d’un voyage en enfer, c’est un homme vidé qui trinque finalement avec le directeur de la compagnie. Un homme en réalité au bout de tout et qui pour une raison qu’il ignore n’a cessé de survivre là où les autres sont morts, le laissant toujours un peu plus à cette culpabilité.

Figure obligé de la nature même d’un remake, Friedkin revoit certain passage obligé du film de Clouzot. La lettre d’adieu, la femme amoureuse du héros, la scène de la route entravée, pour les convertir à la vue quasi sociale de son travail. La lettre d’adieu reste, comme la montre de Kremer le témoignage d’un amour perdu. La femme, n’est plus amoureuse mais une vieille autochtone qui ressent de la sympathie pour le personnage de Roy Schneider. La scène de la route entravée devient une sorte d’opération de survie, débutant comme un accès de folie et où cette fois la peur est aussi omniprésente que le sérieux. Ici pas d’italien léger et un peu fou, pas d’allemand joueur d’harmonica, pas d’affaire d’amitié virile. Le seul moment où Friedkin s’autorise des instants de détente entre les personnages c’est pour mieux les tuer.

 

Les qualités de ses défauts.

 

Il serait vain et inutile de faire une étude comparée de ces films en prêtant plus à l’un des qualités ou des défauts. Ils sont le produit autant de leur réalisateur que de leur époque. Clouzot s’attache à la fois au côté « thriller » de son film sur la variante sautera, sautera pas, et appose un regard moral sur ses personnages, où le fort en gueule révèle sa lâcheté et le fanfaron sa ténacité. Où l’italien condamné par la médecine se montre à égal optimiste et presque joyeux même dans la fâcherie, comparé à son coéquipier, homme sans rêve, vieux avant l’âge comme il l’admet. Les individus qui composent ce film sont des archétypes, comme l’est le personnage de l’allemand. Un archétype d’allemand comme le voit le cinéma français d’alors, et des archétypes de masculinité. Friedkin a une vue politique de son sujet, il filme les hommes au cru de leur humanité, confrontés à la sauvagerie d’un environnement et d’une situation. D’un autre côté Clouzot lui a fait appel à des vedettes ou futur vedette, puisque Montand débute, et comme toutes les vedettes, les figures connues du cinéma, elles véhiculent avec leur personnage la dimension de tous les rôles qu’elles ont pu jouer. L’arrogance de Friedkin, alors que les studios lui réclament des stars, lui fera rejeter le choix initial de Steve Mc Queen. La star ne veut pas se séparer de sa jeune épouse, Ali Mc Graw, il voudrait qu’on tourne aux Etats-Unis, qu’on l’engage, un petit rôle, un poste de producteur exécutif, n’importe quoi du moment qu’il soit auprès d’elle. Friedkin qui ne se sent plus toucher terre depuis les succès de l’Exorciste et de French Connection, refuse en bloc. Or au contraire de plomber le film, le fait d’utiliser des comédiens encore peu connus, de ne pas devoir capitaliser ses gros plans sur sa star, autorise le réalisateur à développer la dimension humaine et humaniste de son travail, à apporter à cette débine généralisé une ampleur comme on la retrouve dans la description de l’Afrique ou de New York chez Céline. Et accessoirement une « magie » une folie, une sensualité, comme on la ressent dans la littérature caribéenne. Friedkin est un cinéaste de l’épure qui déteste le gras, le superflu si cher à Hollywood. La ténacité et la folie de son Popeye dans French Connection il l’exprime à l’os, au point de risquer sa vie, la vie de ses comédiens et celle des new yorkais au cours d’une scène de poursuite d’anthologie. C’est avec crudité et sensualité qu’il observe le monde pédé cuir dans Crusing. Cette même âpreté et ce même jusqu’au boutisme qui vont être à la fois sa marque de fabrique et sa malédiction.  Friedkin n’est pas un enfant, il est tyrannique, engagé, dur sur ces tournages, et celui de Sorcerer ne fera d’autant pas exception qu’il connaitra comme d’autre avant lui, notamment Clouzot pour le Salaire de la Peur, d’immense difficultés dû au décor naturel. Un film qu’il va donc conduire comme un survolté, trouvant le moyen de se brouiller à vie avec sa star Roy Schneider. A qui il refusera au montage une scène ayant tendance à humaniser son personnage, à lui donner une dimension presque héroïque, alors que le réalisateur a définitivement banni toute forme d’héroïsme de son film. Pas de rachat pour ces hommes-là, pas d’excuse ou de pardon, la vie ne rachète personne, la vie est sans pitié, exactement comme le cinéma de Friedkin. Hélas, parti sur un budget de neuf millions de dollars, une somme importante pour l’époque, Fridekin dépassera non seulement son budget mais fera un four d’autant notable que quelqu’un à Universal ou Paramount a eu l’idée du siècle de sortir son film une semaine après le très positif et héroïque Guerre des Etoiles. Le regard social issu d’une génération contestataire a déjà vécu. Les américains ont besoin de nouvelles valeurs simples et positives, d’un nouvel imaginaire susceptible de leur faire oublier Vietnam, Watergate et crise pétrolière, Lucas arrive à point nommé et Friedkin fait figure ici d’oiseau de mauvais augure, chantre d’un discours que personne ne veut entendre, comme ailleurs et plus tard Tsui Hark avec The Blade.

J’ai découvert ce film en salle, un an après à sa sortie. J’étais alors dans ma période binje-cinéma, je me rattrapais sur tous les films interdit pour moi jusqu’ici, j’avais 14 ans et déjà un bon répertoire à mon catalogue de cinéphile.  J’avais vu le Salaire de la Peur quand j’étais môme, frémit devant la scène de la jambe broyée mais au fond, comme l’ensemble du cinéma français des années 40/50, il me faisait le même effet que la littérature éponyme. Bavard, subtile, souvent théâtrale, se déroulant dans des univers qui ne m’appartenait pas et auquel je ne pouvais pas réellement m’identifier. La rencontre avec Friedkin a été un choc identique à ce que sera le Voyage pour moi plus tard, et plus généralement la littérature américaine, dont Céline n’est certes pas le représentant mais sans doute le plus américain de nos auteurs. Il y a des cousinages qui m’apparaissent évident entre les clochards de Tortilla Flat ou les personnages de Bukowski dans le monde de Céline. Celui d’une humanité du bas de l’échelle, réelle et politique. C’est ce même regard que je lis chez Friedkin et qui me fait penser que le réalisateur des années 70 aurait sans doute été la créature idéale pour adapter le Voyage au cinéma, moins celui des décennies à venir, Friedkin ayant été obligé de mettre de l’eau dans son vin s’il voulait survivre dans l’industrie. Reste qu’il demeure un des cinéastes les plus intéressants d’Hollywood, un des très rares qui aura osé, comme Peckinpah en son temps, aller à l’encontre de toutes les valeurs américaines propagé par la machine à rêve pour rendre justice au réel et aux hommes. Avec Friedkin la machine à rêve est cassé, chose que notamment nombre de producteurs lui reprocheront. Certainement pas ses fans.

 

 

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