Wake in fright (1971) sang, alcool et poussière.

C’est un drôle d’objet que ce film qu’il serait aujourd’hui parfaitement impossible à réaliser en l’état. Construit et fabriqué sur la même trame qu’un Délivrance ou qu’un Massacre à la Tronçonneuse, la confrontation entre deux mondes, l’un qui se pense civilisé et un autre brutal, sauvage et fabuleusement alcoolisé. Deux univers que tout oppose mais qui ne va cette fois pas relever strictement de la survie mais de la haine de soi. Qui ne va pas confronter la civilisation à la sauvagerie, mais révéler à la première sa part de sauvagerie, d’innommable, d’insupportable à soi.

John Grant est un petit instituteur du fin fond de l’Outback australien. Un de ces bleds totalement paumé, écrasé par le soleil, et où il ne se passe strictement rien. Il n’a pas choisi son affectation, et s’il désire se sortir de cette ornière qu’il déteste du fond du cœur, il faut qu’il paye à l’éducation nationale australienne une coquette somme, largement plus que son salaire. Pour cette fois il part pour ses congés de Noël à Sidney rejoindre sa fiancée, il doit faire escale dans un autre bled paumé, la cité minière de Buddanyabba que tout le monde surnomme ici The Yabba comme si c’était un genre de lieu culte. Mais s’il y a un culte dans cette ville c’est celui de la bière, des quantités astronomiques et continuelles de bière qu’on boit et qu’on vous impose de boire. Et pour faire passer ça, de temps à autre, on ajoute du whisky. C’est en enfer où va plonger notre petit instituteur et pour le moment il ne sait pas encore. Pour le moment, il entre dans ce monde de mâles alcoolisés par la petite porte. Il est intelligent, éduqué, un brin guindé, c’est qu’il n’appartient pas à ce monde de brutes, et puis il est seul, pas très bien dans sa peau, et il a affreusement chaud, comme tout le monde, alors il rentre dans ce bar bondé qui est vécu et montré comme un monde à part, étranger, rude, fait de pintes et de gros rire, de gros gars de la cambrousse qui n’ont rien de mieux à faire que de picoler et jouer à pile ou face.  Et puis voilà ce shérif bizarre, intrusif, qui le fait boire, l’entraine même dans cet enfer qu’on découvre peu à peu, alors qu’entre en scène Donald Pleasence, magnifique dans son rôle de médecin alcoolique, à la fois cinglé et sage. Il sera son compagnon pour le reste du voyage, celui qu’il l’emmènera découvrir sa propre sauvagerie, sa propre haine de soi, celle que portent tous finalement ce troupeau d’hommes.

critique-reveil-dans-la-terreur-kotcheff17

Ces hommes qui n’ont rien à faire de leur vendredi soir sinon boire, parient de l’argent à pile ou face, Clarence Tydon alias Doc, joué donc par Pleasence l’entraine dans le jeu et il se laisse d’autant prendre qu’il gagne. La moitié de ce qu’il doit à l’éducation nationale, la moitié de la clef des champs, c’est trop tentant. Alors bien sûr il double la mise, et bien sûr il perd. Coincé dans ce bled cramé de soleil avec un dollars en poche et nulle part où aller. Il retourne dans ce bar où il a tout perdu, rencontre un autre type qui à son tour va l’entrainer dans la ronde de l’alcool. Et puis pourquoi pas l’héberger puisque il est dans la merde. Il vit avec sa fille, Janette, pas de problèmes. Et les flots d’alcool continuent, des gars débarquent, des gros, brut de décoffrage, pas fin, et tout le monde picole encore et toujours. John l’intellectuel se sent à part, décalé, il s’ennuie, il se rapproche de Janette. Cette jeune femme qui semble à la fois indifférente, pleine de ressenti et bouffée par une sorte de désespoir de vivre. De partir loin de ce trou où il y a une femme pour trois hommes et rien à faire. Il se rapproche et il sombre, dans une luxure d’alcool et de violence, entrainé de bout en bout par le docteur et sa propre faiblesse.

critique-reveil-dans-la-terreur-kotcheff2

Comme je le disais le film se construit comme maint film d’horreur ayant pour thème la civilisation contre la sauvagerie. Le gars de la ville, l’intello qui se paume chez les bouseux, tous plus bizarres, insistants, grossiers les uns que les autres. Et c’est également une sorte de survival où le héros tente d’échapper à cette ville comme à sa vie qu’il déteste avec en climax, une partie de chasse au kangourou insoutenable, où l’on massacre en riant comme des gosses hystériques, on égorge et on se saoule. Une scène d’autant âpre que pour se faire Kotchev a participé à une authentique chasse en tirant des images d’une telle violence que lui-même décida de réduire la scène, et que le film sera initiateur d’une loi visant à limiter la chasse au kangourou. Dans le contexte actuel cette tuerie prend encore plus de résonance.  Une résonance renforcée par la volonté du réalisateur de se rapprocher du documentaire. C’est sale, c’est brûlant, ça sent la semi folie, l’ennui, la haine, en permanence. La haine de soi qui pousse à boire, de cet environnement sur lequel on veut se venger avec la dernière des rages, d’une vie figée, collée de sueur, de mouches bourdonnantes, d’hectolitres de bière. Grant déteste sa vie, sa situation, ce trou où il est planté pour les vacances, ces bouseux ivrognes qui déambulent leur silhouette massive autour de son corps frêle, bien dessiné, éduqué. Et ils ne s’aiment pas beaucoup plus, êtres frustres et frustrés, femme et hommes, où le seul exutoire des chairs ne peut s’exprimer qu’à travers la bagarre, la tuerie, les bitures. Cette haine de soi, cette maladie, nous la portons tous en nous et qui nous pousse toujours un peu plus à vouloir dévorer notre environnement, nous dévorer nous-même, ronger par notre inconsolable solitude. Ce que Grant rencontre au fond dans ce désert des âmes c’est lui-même et tout ce qu’il déteste en lui. Car ceux qui l’entourent, ce troupeau de brutes imbibés se montre beaucoup plus compatissant avec lui, là où lui les juges comme il se juge.

Ecrit et filmé à la fois comme un conte fantastique et un thriller Wake in fright, Réveil dans la terreur en VF s’avère en réalité une étude psychologique autour d’un monde où l’espace est si vaste, si infini qu’il  vous confine, vous écrase sous son immensité. C’est une prison à ciel ouvert et sans porte où il n’y a nulle part où aller. Un monde sans issue, le nôtre. Une immensité que Kotcheff ne pouvait que comprendre, lui le canadien, comme il le dit lui-même : « Je pensais tout ignorer de la vie dans l’Outback. Mais j’ai vite compris que ce n’était pas si différent du nord du Canada : les mêmes grands espaces qui ne vous libèrent pas mais qui, au contraire, vous piègent. Et la même société hyper masculine, où les femmes n’existent pas. Les pubs et les boîtes de nuit leur étaient interdites. Elles restaient à la maison pendant que leurs maris allaient se soûler, se battre ou chasser le kangourou. Alors, une nuit, elles mettaient la tête dans le four. »

critique-reveil-dans-la-terreur-kotcheff

Nominé au 24ème festival de Cannes, adapté du roman éponyme de Kenneth Cook, initialement prévu pour Joseph Losey et Dirk Bogarde qui a acheté les droits, Wakin Fright échu finalement à Kotcheff, le futur réalisateur de First Blood, alias Rambo. Immédiatement le réalisateur canadien exprime l’idée de tourner sur place ce qui fera caler Michael York initialement prévu pour le rôle principal, et qui le regrettera longtemps. C’est que dans l’Outback, alors qu’ils tournent dans la petite ville de Broken Hill, il fait 50° et pour rajouter à l’ambiance comme jouer sur les nerfs des comédiens, Kotcheff fait venir des wagons de mouches qu’il relâche au moment des prises. Il bannie volontairement toute couleur froide du cadre, relâche dans l’air de la poussière rouge en spray afin de renforcer le sentiment de chaleur, d’écrasement sous un soleil de plomb, qui baigne l’ambiance du film. Un soleil de plomb où les êtres semblent frire dans le jus de leur sueur et de leur alcoolisme, de leur ennuis, leur solitude, leur aliénation.

Acclamé par la critique puis totalement oublié. Sauvé de la destruction dix ans plus tard par son monteur qui en retrouve une copie dans un studio de Pittsburg, le film a bénéficié récemment d’une ressortie DVD réveillant l’appétit de tous les amateurs de film culte. Sur la toile il n’est visible qu’en VO non sous-titré, donc si vous n’avez pas peur de vous coltiner avec quelques accents australiens (Gary Bond, l’interprète principal parle un anglais en revanche très distingué, ce qui colle parfaitement à son personnage) je vous le conseille vivement.

 

Publicités

The Sorcerer (1977) étude de cas 2

Le terme même de remake, si couramment et abusivement utilisé par le Hollywood des holdings, et qui ne signifie rien de plus que refaire, est pour cette machine commerciale non pas un moyen de refaire justement, ni même de copier mais d’utiliser un titre et la trame d’un scénario pour attirer des spectateurs. Ce qu’en marketing on nomme un produit d’appel. On l’a vu avec le pathétique Flingueur de Simon West, il ne s’agit ni de respecter un auteur, ni encore moins le scénario et ses personnages, mais seulement un pitch et un titre afin de se servir de l’image d’un acteur populaire pour promouvoir dans l’esprit du public un héritage supposé dans la figure de la star d’action. Jason Statham, le nouveau Charles Bronson, assurément un plan média soigneusement étudié par l’équipe marketing qui gère l’image du comédien. D’ailleurs les remakes, en dehors d’être un produit d’appel pour la finance, qui veille désormais au destin d’Hollywood, est souvent un véhicule à star. Qu’il s’agisse d’un réalisateur trouvant l’occasion d’un scénario pour y faire briller  son sens visuel sans grand-chose de plus, comme Tim Burton avec la Planète des Singes ou Charlie et la Chocolaterie. Ou de comédiens dont on tient absolument à potentialiser l’image, comme Basinger dans le non moins pitoyable remake de Guet-Apens avec un Alec Baldwin qui peinait à l’époque à transformer ses débuts prometteurs des années 80. L’un dans l’autre les remakes vus par le Hollywood moderne ne sont rien de plus que des outils de promotion médiatico-industriel, ce qui n’a pas toujours été le cas.

La tradition du remake est ancienne à Hollywood. C’est un cinéma qui aime se regarder avec cette maladie toute américaine de vouloir toujours faire mieux, plus performant, pas forcément plus loin mais forcément plus riche, plus bruyant. En cela par exemple, Simon West respectait parfaitement le cahier des charges de la pensée commerciale américaine, bigger, better, louder. Et ainsi les délires filmiques de Cécile B DeMille dans ses Dix Commandements, dont il assura lui-même le remake, sont certes l’occasion à Heston d’inscrire une nouvelle figure mythique à son répertoire d’homme-dieu, mais surtout l’occasion pour le réalisateur d’asservir la technologie à sa folie des grandeurs, offrant une ampleur à son conte dont la ferveur ne doit se retrouver que dans les temples et les églises. Pareillement avec la MGM et Ben Hur ou Quo Vadis, tous également des remakes. C’est alors l’occasion pour Hollywood et ses producteurs de montrer qu’ils en ont une très grosse et que rayon spectacle ils sont imbattables, les rois de chez Barnum. Cette tendance n’a pas changé, voir s’est amplifié puisque une palette graphique coute mille fois moins cher qu’un décor en dur et qu’Hollywood est depuis les années 80 aux mains des cost killers. C’est qu’il s’est passé quelque chose d’à la fois exceptionnel, éphémère, magique et tout en même temps catastrophique durant les deux décennies précédentes. Un phénomène non pas unique dans l’histoire du cinéma (Hong Kong connaitra son épiphanie dans les années 80, une fois sorti de l’ornière « Bruce Lee ») mais qui va connaitre à la fois son pic et sa fin en 1977.

En 1977 sortait la Guerre des Etoiles confirmant ce que les Dents de la Mer avaient annoncé deux ans plus tôt, l’avènement des blockbusters, attirant à nouveau les capitaux de la finance à Hollywood pour le pire et le pire. En 1977, William Friedkin, ivre de succès et de pouvoir, sortait Sorcerer, le Convois de la Peur en français, remake du Salaire de la Peur d’Henri-Georges Clouzot. Et dont l’échec commercial traduira parfaitement l’échec et sa cause de l’ensemble du nouvel Hollywood, cette ère unique dans l’histoire de ce cinéma-là, cette Renaissance au double sens littéral du terme, durant laquelle les artistes prendront le pouvoir. Pour autant, Friedkin entend bien ici refaire un film, dans le sens d’une refonte d’un sujet, et non pas platement copier ou abuser d’un titre pour se mettre en valeur lui et ses comédiens. C’est un admirateur de Clouzot, il est autant convaincu par le scénario qu’il va réécrire, que par les sujets qu’il porte. Une étude de cas de l’humanité tout autant qu’un regard sur un monde, une société, un contexte social et économique. Clouzot ne croit plus trop à cette histoire qu’il qualifie de « vieux truc fatigué » alors qu’au contraire Friedkin y voit de quoi nourrir tout un monde. Celui d’un américain avec une sensibilité d’européen, un américain engagé. Pas de cet engagement de fonction de la charité capitalisée, on est dans les années 60/70, mais une conviction qu’il va traduire en image plutôt qu’en discours dans son magnifique Sorcerer, le tout en donnant une figure à son humanité que n’aurait certainement pas renié un Céline dans Voyage au Bout de la Nuit.

 

 

Réalisme magique contre moralisme social

 

Hollywood avait bien déjà fabriqué un remake six ans après le Salaire de la Peur, Violent Road, une panure comme on en fabriquait à la chaine dans les années 50 à base de bravoure et d’abnégation, discours que ressort systématiquement la machine à rêve quand elle n’a rien à dire. Ici il s’agit autant de réécrire une histoire sur la base du même canevas que de s’inscrire dans la continuité d’un regard, d’un sens de la photographie, qu’une vue morale et sociale du monde dans lequel évoluent les personnages. En 52, Clouzot tourne en France, en décor naturel avec des vedettes. Montand avec son petit foulard mariole, jeune premier qui prend la pause avant de se laisser conduire par son personnage de fanfaron un peu gamin. Charles Vanel qui va endosser un rôle initialement proposé à Gabin qui le refuse de peur de ternir son image. Et quelques seconds couteaux ou figure connue du cinéma de Clouzot, comme Véra, sa propre femme. Clouzot parle à un public des années 50, qui baigne dans la mentalité coloniale depuis près d’un demi-siècle, pour autant il n’est pas dupe. Ses héros sont tous un peu des sales types qui méprisent leur environnement. Coincés dans un trou d’Amérique du sud qui sent bon d’une part l’image coloniale qu’on a à l’époque du « tiers monde » mais n’écarte pas pour autant la figure d’une misère noire et social. Ces « tropical tramps » sont dans la débine mais ils règnent sur l’autochtone comme ils règnent sur leur ennui. Pendant que le natif à demi nu regarde le manège du monde moderne lui passer devant, ils se saoulent, tapent le carton, se cherchent des noises avec immédiatement deux communautés se formant autour du personnage de Charles Vanel que Clouzot nous présente comme une sorte de patron-voyou, petit tyran sûr de lui. Utilisant à la fois la présence et la gueule de l’acteur pour assoir son côté minéral, assuré, fort, qu’essaye de faire passer son personnage auprès des autres. Jo, le mâle sûr de lui à qui on ne la fait pas, paternel et paternaliste, et qui va en réalité révéler une figure de lâche

Au contraire Friedkin, qui connait la valeur sensible qu’apporte le regard du documentaire, va tourner localement, en République Dominicaine. Le pays du film, que ce soit dans le Clouzot ou dans le sien, n’est jamais nommé. On sait que c’est quelque part en Amérique du Sud et rien de plus, cela n’a pas d’importance. Sauf en quelque sorte dans l’esprit du réalisateur, puisque s’il a choisi délibérément la Dominique comme lieu de tournage c’est pour une raison simple. Ses producteurs appartiennent à la Gulf Western, compagnie pétrolière qui a des intérêts sur l’île. Intérêts et méthodes d’exploitation qui révolte Friedkin mais qu’il entend finalement dénoncer. Il veut être sur place pour traduire au mieux la misère, le ressenti, la paupérisation des populations qui vivent autour ce site d’exploitation qui va tous les conduire en enfer. Comme un peintre, en quelques plans parfaitement cadrés, le réalisateur raconte un pays imaginaire et étrange, un pays venimeux, dangereux ou plus que la magie c’est une sorte de sortilège qui semble y régner. Et ce n’est pas par hasard puisqu’avec son scénariste, William Friedkin va s’employer à s’attacher au réalisme magique de Cent ans de Solitude. Un réalisme magique émaillé de références à une situation politique voisine de la Dominique. Où l’on pense instantanément à la figure du Tonton Macoute, avec ces hommes en noir à cravate rouge, et dont la présence énigmatique donne le sentiment que des loup-garous rôdent dans l’obscurité. Une obscurité tropicale, au noir insondable,  tout comme l’est la noirceur dans laquelle vivent ces hommes. Des hommes réellement en bout de course, non pas dominant au milieu des autochtones, mais réduit à rien, damnés la terre parmi d’autre, comme le directeur du site.

Dans les années 50 c’est la figure du patron comme on l’envisageait alors, paternel, d’une entreprise enrégimentée, organisée et dont le directeur est d’ailleurs un vieux copain du personnage de Charles Vanel. En 77, il s’agit d’un autre bagnard de la terre, travaillant au compte d’une holding invisible et qui doit se débrouiller avec les moyens du bord. Le rapport même avec ce qui va constituer l’enjeu des deux films, le transport d’explosifs hautement volatile, est signifié dans cette acceptation. Clouzot fait faire une démonstration de dangerosité à son directeur, devant des employés comme des gosses médusés et inconscients. Friedkin nous explique le contexte, une dynamite qui a pris l’humidité, la dangerosité est traduite par un homme qui retient sa vie au bout de son doigt avec une larme de nitroglycérine. Le directeur est là avec eux, dans la jungle, crasseux, suant. On est cette fois à ras du sol, plus aucun rapport hiérarchique autre que formel, la mort sera la même pour tous.

 

 

Voyage au bout de la nuit

 

Notable différence entre les deux œuvres, si pendant un bon tiers du film Clouzot s’ingénie à filmer des rapports humains dans le cercle confiné d’un village au sud de nulle part. S’il filme une micro société où l’ennui et la proximité pervertissent les rapports. On ne sait finalement rien de ces hommes sans véritable passé et dont la mémoire semble ne se manifester que par le trait de la nostalgie. Dérisoire nostalgie où Montand conserve précieusement un ticket de métro parisien, comme la clé d’un paradis perdu. Où l’on évoque Paris, la France comme un rendez-vous exotique, lointain et impossible, et ceci à seul fin de nous faire comprendre les motivations de Vanel et Montant. Alors que l’italien de la bande cherche ici une issue à une maladie mortelle. Que l’allemand, qui porte en lui un cynisme et un fatalisme parallèle au personnage joué par Hardy Kruger dans un Taxi pour Tobrouk, semble n’avoir que des motivations mercenaires, gagner beaucoup à n’importe quel prix. Au contraire Friedkin semble justement choisir l’option qui introduit les personnages d’un Taxi pour Tobrouk, puisqu’avant de les retrouver dans ce trou du monde, tout le début du film raconte ce qui les a menés là, et ce qui ne pouvait que les motiver à fuir. Car on ne se retrouve pas au fin fond du monde par esprit de villégiature ou même d’aventure. D’ailleurs il n’y a pas d’aventure ici. Il y a des hommes en fuite, au bout du rouleau qui tentent leur chance dans une mission suicide parce qu’en réalité ils n’ont rien à perdre. Un terroriste palestinien en fuite, un entrepreneur éclaboussé par un scandale financier, un gangster recherché par d’autre suite à un braquage malheureux, un mystérieux tueur à gage. Il ne s’agit que de personnages réprouvés par la société dont ils sont issus, des marginaux perdus à la périphérie de leur propre civilisation. Et ces personnages ne socialisent aucunement, ils ne recréaient pas une petite communauté d’européens, tapant le carton le soir en écoutant de la musique. Ils croupissent. Comme tous les autres, locaux ou non, ils marinent dans la chaleur, l’humidité, inconnus les uns aux autres, traqués, méfiants, victimes comme tous de la corruption et de la répression. Ils sont au pays des hommes gris, le pays où il n’y a plus ni couleur, ni nation, ni justice, ni droit, tous indifféremment de la viande sur pied. Ainsi quand on fait appel à eux, ils ne sont pas vêtus de belle cotte aux couleurs de la compagnie, les camions ne sont pas chargés par une armée de noirs, ni neufs, équipés, ou affrétés par l’entreprise comme dans le Clouzot. Les leurs sont une collection d’épaves qu’ils sélectionneront, chargeront et équiperont eux-mêmes, et advienne que pourra.

De plus, là où Clouzot réserve toute la tension des rapports au tandem Montand-Vanel, la situation est tendue entre tous les chauffeurs du Convoi de la Peur. Des hommes qui ne se connaissent pas, ont des parcours diamétralement opposés, n’ont aucune raison de s’apprécier et risquent bon grès malgré leur vie ensemble. Or si le Salaire de la Peur est un témoin du cinéma de son époque, issu du théâtre et de la littérature, où les dialogues ont une grande place et installent, sinon expliquent les rapports entre les uns et les autres, Sorcerer est également un enfant de son temps. Ici la tension est signifié autant pas le sentiment de claustrophobie et l’ambiance de semi folie que dispense la présence de la jungle et ses habitants, que par de longues plages de silence où les personnages n’ont pas vœux de se lancer dans des conversations. Ce sont des hommes qui travaillent, risquent leur vie à chaque instant, qui partent et voyagent la trouille au ventre, il n’y a pas de place pour les mots en trop. Ils sont désormais à cette limite du monde où leur humanité est niée par une société du profit, des outils bruts dont la motivation est de l’ordre de la survie. Clouzot ne peut en effet se reposer sur ses décors. La région niçoise et la Camargue ne présentent pas d’éléments particulièrement anxiogènes comme peut l’être une forêt tropicale sous un torrent de pluie. Le film de Clouzot est tourné sous un soleil de plomb et sans une zone d’ombre, celui de Friedkin bénéficiera d’une lumière sourde, glauque, avec des couleurs violemment tranchés dans un environnement tout en ombres sépulcrales. C’est littéralement un voyage au bout de la nuit que nous propose Friedkin, la nuit de l’humanité dans laquelle la culpabilité de son antihéros, ici joué par Roy Schneider, revient comme un cauchemar perpétuel. Seul survivant éphémère d’un voyage en enfer, c’est un homme vidé qui trinque finalement avec le directeur de la compagnie. Un homme en réalité au bout de tout et qui pour une raison qu’il ignore n’a cessé de survivre là où les autres sont morts, le laissant toujours un peu plus à cette culpabilité.

Figure obligé de la nature même d’un remake, Friedkin revoit certain passage obligé du film de Clouzot. La lettre d’adieu, la femme amoureuse du héros, la scène de la route entravée, pour les convertir à la vue quasi sociale de son travail. La lettre d’adieu reste, comme la montre de Kremer le témoignage d’un amour perdu. La femme, n’est plus amoureuse mais une vieille autochtone qui ressent de la sympathie pour le personnage de Roy Schneider. La scène de la route entravée devient une sorte d’opération de survie, débutant comme un accès de folie et où cette fois la peur est aussi omniprésente que le sérieux. Ici pas d’italien léger et un peu fou, pas d’allemand joueur d’harmonica, pas d’affaire d’amitié virile. Le seul moment où Friedkin s’autorise des instants de détente entre les personnages c’est pour mieux les tuer.

 

Les qualités de ses défauts.

 

Il serait vain et inutile de faire une étude comparée de ces films en prêtant plus à l’un des qualités ou des défauts. Ils sont le produit autant de leur réalisateur que de leur époque. Clouzot s’attache à la fois au côté « thriller » de son film sur la variante sautera, sautera pas, et appose un regard moral sur ses personnages, où le fort en gueule révèle sa lâcheté et le fanfaron sa ténacité. Où l’italien condamné par la médecine se montre à égal optimiste et presque joyeux même dans la fâcherie, comparé à son coéquipier, homme sans rêve, vieux avant l’âge comme il l’admet. Les individus qui composent ce film sont des archétypes, comme l’est le personnage de l’allemand. Un archétype d’allemand comme le voit le cinéma français d’alors, et des archétypes de masculinité. Friedkin a une vue politique de son sujet, il filme les hommes au cru de leur humanité, confrontés à la sauvagerie d’un environnement et d’une situation. D’un autre côté Clouzot lui a fait appel à des vedettes ou futur vedette, puisque Montand débute, et comme toutes les vedettes, les figures connues du cinéma, elles véhiculent avec leur personnage la dimension de tous les rôles qu’elles ont pu jouer. L’arrogance de Friedkin, alors que les studios lui réclament des stars, lui fera rejeter le choix initial de Steve Mc Queen. La star ne veut pas se séparer de sa jeune épouse, Ali Mc Graw, il voudrait qu’on tourne aux Etats-Unis, qu’on l’engage, un petit rôle, un poste de producteur exécutif, n’importe quoi du moment qu’il soit auprès d’elle. Friedkin qui ne se sent plus toucher terre depuis les succès de l’Exorciste et de French Connection, refuse en bloc. Or au contraire de plomber le film, le fait d’utiliser des comédiens encore peu connus, de ne pas devoir capitaliser ses gros plans sur sa star, autorise le réalisateur à développer la dimension humaine et humaniste de son travail, à apporter à cette débine généralisé une ampleur comme on la retrouve dans la description de l’Afrique ou de New York chez Céline. Et accessoirement une « magie » une folie, une sensualité, comme on la ressent dans la littérature caribéenne. Friedkin est un cinéaste de l’épure qui déteste le gras, le superflu si cher à Hollywood. La ténacité et la folie de son Popeye dans French Connection il l’exprime à l’os, au point de risquer sa vie, la vie de ses comédiens et celle des new yorkais au cours d’une scène de poursuite d’anthologie. C’est avec crudité et sensualité qu’il observe le monde pédé cuir dans Crusing. Cette même âpreté et ce même jusqu’au boutisme qui vont être à la fois sa marque de fabrique et sa malédiction.  Friedkin n’est pas un enfant, il est tyrannique, engagé, dur sur ces tournages, et celui de Sorcerer ne fera d’autant pas exception qu’il connaitra comme d’autre avant lui, notamment Clouzot pour le Salaire de la Peur, d’immense difficultés dû au décor naturel. Un film qu’il va donc conduire comme un survolté, trouvant le moyen de se brouiller à vie avec sa star Roy Schneider. A qui il refusera au montage une scène ayant tendance à humaniser son personnage, à lui donner une dimension presque héroïque, alors que le réalisateur a définitivement banni toute forme d’héroïsme de son film. Pas de rachat pour ces hommes-là, pas d’excuse ou de pardon, la vie ne rachète personne, la vie est sans pitié, exactement comme le cinéma de Friedkin. Hélas, parti sur un budget de neuf millions de dollars, une somme importante pour l’époque, Fridekin dépassera non seulement son budget mais fera un four d’autant notable que quelqu’un à Universal ou Paramount a eu l’idée du siècle de sortir son film une semaine après le très positif et héroïque Guerre des Etoiles. Le regard social issu d’une génération contestataire a déjà vécu. Les américains ont besoin de nouvelles valeurs simples et positives, d’un nouvel imaginaire susceptible de leur faire oublier Vietnam, Watergate et crise pétrolière, Lucas arrive à point nommé et Friedkin fait figure ici d’oiseau de mauvais augure, chantre d’un discours que personne ne veut entendre, comme ailleurs et plus tard Tsui Hark avec The Blade.

J’ai découvert ce film en salle, un an après à sa sortie. J’étais alors dans ma période binje-cinéma, je me rattrapais sur tous les films interdit pour moi jusqu’ici, j’avais 14 ans et déjà un bon répertoire à mon catalogue de cinéphile.  J’avais vu le Salaire de la Peur quand j’étais môme, frémit devant la scène de la jambe broyée mais au fond, comme l’ensemble du cinéma français des années 40/50, il me faisait le même effet que la littérature éponyme. Bavard, subtile, souvent théâtrale, se déroulant dans des univers qui ne m’appartenait pas et auquel je ne pouvais pas réellement m’identifier. La rencontre avec Friedkin a été un choc identique à ce que sera le Voyage pour moi plus tard, et plus généralement la littérature américaine, dont Céline n’est certes pas le représentant mais sans doute le plus américain de nos auteurs. Il y a des cousinages qui m’apparaissent évident entre les clochards de Tortilla Flat ou les personnages de Bukowski dans le monde de Céline. Celui d’une humanité du bas de l’échelle, réelle et politique. C’est ce même regard que je lis chez Friedkin et qui me fait penser que le réalisateur des années 70 aurait sans doute été la créature idéale pour adapter le Voyage au cinéma, moins celui des décennies à venir, Friedkin ayant été obligé de mettre de l’eau dans son vin s’il voulait survivre dans l’industrie. Reste qu’il demeure un des cinéastes les plus intéressants d’Hollywood, un des très rares qui aura osé, comme Peckinpah en son temps, aller à l’encontre de toutes les valeurs américaines propagé par la machine à rêve pour rendre justice au réel et aux hommes. Avec Friedkin la machine à rêve est cassé, chose que notamment nombre de producteurs lui reprocheront. Certainement pas ses fans.

 

 

The Mechanic (1972) étude de cas.

Peu à peu, lentement, sans que nous le réalisions complètement, ce cinéma américain qui a dominé et domine toujours la production mondiale est en train de disparaitre. Il s’efface au profit d’une nouvelle forme visuelle, la publicité. Publicité pour ses vedettes, comme des véhicules promotionnels devenu intouchables à force de cachet pharaonique, quand on ne parle plus simplement de salaire à vie, comme le laisse à penser la série des Avengers, et globalement l’indigestion de franchises. Publicité pour les armes, la violence dans ce qu’elle a de spectaculaire et vidée du moindre enjeu humain. Publicité pour l’Amérique, et ce même si ça toujours été le cas, le gros de la production Hollywoodienne de ces trente dernières années ne pense plus le monde autrement que sous la bannière étoilée. Et bien entendu publicité pour toute sorte de marque, ce qu’on appelle des placements produits. De Coca Cola dans le premier Blade Runner (donc le seul utile à regarder…) ou de BMW dans tel James Bond, on ne les compte plus. Un cinéma de consommation s’adressant à des consommateurs, éclairé, filmé, monté comme un spot de trente secondes.

En 1972 Michael Winner réalisait The Mechanic avec son bientôt vieux complice Charles Bronson (ils ont fait cinq films ensemble) dans le rôle titre. L’histoire d’un tueur à gage de précision, Arthur Bishop, qui prend sous son aile un jeune turc et le forme dans l’art délicat de tuer. La spécialité de Bishop, faire passer un meurtre pour un accident, et il est le meilleur dans le domaine. Nous sommes donc dans les années 70, toute une vague de jeunes cinéastes ont déjà débarqués, notamment du documentaire comme William Friedkin qui un an auparavant réalisait l’électrisant French Connection dans les rues glauques du New York de l’époque. Bref un temps où on faisait toujours du cinéma, et même une certaine forme de cinéma vérité. Je dis bien une certaine forme, car bien entendu dans le cas qui nous occupe, nous sommes dans une série B avec des acteurs de série A, avec tueurs à gage, mystérieuse organisation et quelques clichés afférant qui reviendront du reste dans le cinéma comme un classique. Bishop est un amateur de bon vin, écoute de la musique classique, est d’une précision d’horloger. Je ne compte plus depuis les fois où j’ai surpris un super tueur se délecter d’une sonate au clavecin.

Pour autant ce qui intéresse Winner pour commencer c’est son personnage. Ce qu’il est, ce qu’il fait, et le film va donc démarrer par la préparation d’un meurtre. Pendant seize minutes on va regarder Charles Bronson marcher, prendre des photos, réfléchir, utiliser des fioles mystérieuses pour visiblement saboter une gazinière et déclencher une réaction en chaine, et le tout sans une seule ligne de dialogue. Une très longue scène d’exposition avec juste de la musique en fond sonore. Mieux, Winner ose filmer sa vedette traversant des couloirs dans l’obscurité ! Et même pas pour se cacher ou faire une action de ninja, non juste un type qui traverse un hôtel miteux. Car tout est miteux dans ce passage. Même la victime a l’air d’un type en fuite, planqué dans un quartier populaire de New York. On ne sait rien de lui, on ne peut que juger par la façon dont le très précis Bishop s’habille, l’appartement de la victime, le décor, ça sent la loose.

En 2011, dans sa tentative perpétuelle de se servir de titre connu et populaire pour vendre une soupe indigeste mais que l’on espère juteuse, Hollywood commanda au déplorable yes man Simon West, responsable de purge cinématographique comme les Ailes de l’Enfer ou Lara Croft, un remake de ce film. West vient de la publicité et sa vedette du cinéma d’action dit de formule, un franchisé lancé par Guy Ritchie et labélisé par Luc Besson, le très monolithique Jason Statham. Un comédien qui aurait pu être intéressant s’il n’avait pas abandonné toute ambition dès le départ. Il n’est donc plus question à titre de scène d’exposition que de mettre en avant son plus produit, super Statham. Qui cette fois ne traversera aucun couloir dans le noir, ni en silence. C’est une sorte de super assassin qui tue des super méchants dans des super propriétés de luxe, et comme on a peur que tout le monde soit un peu perdu face à la complexité des enjeux, il parle en voix-off de son métier…

Ce second film en soit n’a aucune importance, mais il devient la norme, ce pourquoi il me semble au contraire utile d’en parler ici en contre-point. Comme on va le voir, l’abime qui sépare ces deux exemples nous annonces bien que le cinéma américain est déjà mort.

 Hollywood Closet.

Le scénario de the Mechanic a été écrit par le légendaire réalisateur Monte Hellman, qui devait initialement le réaliser, et l’auteur et réalisateur Lewis-John Carlino, d’après un roman non édité de lui-même. L’idée de départ de Carlino était d’explorer la relation homosexuelle entre deux tueurs dans un jeu de manipulation réciproque où la sexualité devient un enjeu de pouvoir. Le tout dans le cadre classique du polar. Mais non seulement cette idée va être rejetée par un certain nombre de comédiens du film, qui n’ont aucune envie d’être associés à un « film gay » mais plus globalement Hollywood a toujours soigneusement évité le sujet. Jusqu’à ce que cela devienne une question de société et que les homosexuels aient une représentativité commerciale. Pourtant ce n’est pas faute de trouver des films tissés d’allusions explicitement homosexuelles. On peut citer ici les sous-entendus de Gore Vidal dans le Ben-Hur de 59, connus du réalisateur et de la plus part des acteurs mais soigneusement cachés à Charlton Heston. Ou cette scène dans Spartacus entre un Tony Curtis tout jeune et un Laurence Olivier qui lui demande s’il préfère les huitres ou les escargots. Ou bien l’apparition virilisée de Joan Crawford dans Johnny Guitar qui a renversé tant de lesbienne de l’époque. C’est que les auteurs ou les co-auteurs comme Gore Vidal ou Dalton Trumbo sont eux-mêmes homos, et quand ils ne le sont pas, réalisateur ou comédien le sont. Je vous conseille à ce seul sujet l’excellent documentaire Celluloïd Closet qui retrace cette ère de métaphore et de non-dit. Même s’il ne s’agit pas d’actes explicitement militants, il est parfaitement logique que les auteurs y expriment leur sensibilité, notamment dans le cinéma de genre où les affaires d’amitié virile, les mises en valeurs de tel héros s’y prêtent. J’ignore si dans ce contexte les auteurs de The Mechanic sont ou non homosexuels, mais ça  n’a pas d’importance, ce n’est pas un domaine réservé comme nous le démontre l’excellent Man on High Heels. Reste que Carlino se montra très déçu par le résultat, devenu selon lui une sorte de panure à la James Bond. Les auteurs ne sont pas très justes parfois, et je suppose qu’il n’a jamais vu la mouture de 2011 sans quoi il n’aurait pas tenu ces propos.

En réalité, Winner a parfaitement compris les enjeux tant du scénario que de la production. Alors il va surfer sur notre compréhension. Son Arthur Bishop, aussi impavide et précis est-il, on le sent très vite, est également un homme fêlé. A la 17ème minute, alors qu’un ami de son père vient lui demander son soutien dans un conflit qui l’oppose à l’organisation pour lequel ils travaillent, qu’il ouvre enfin la bouche, un souvenir évoqué révèle immédiatement une enfance terrible aux mains d’un père impitoyable et froid. Bronson n’a pas besoin d’en faire des tonnes pour ça. Ce n’est pas acteur de dialogue, tout est à l’intérieur chez cet ancien mineur passé par la Seconde Guerre Mondiale avant de devenir tardivement une star (il a déjà 51 ans au moment du film). Puis arrive celui qui va devenir son élève, joué par Jan Michael-Vincent (que tous les français on put découvrir quand la Cinq existait avec la série Supercopter) ici dans le rôle du fils de l’ami, et que Winner défini, comme il défini immédiatement les enjeux entre eux en trois plans dans cet ordre : les fesses de Jan Michael-Vincent, son regard troublé fixé sur Bishop, le même regard que lui rend l’intéressé. C’est bref, pas appuyé, mais tout est déjà dit, comme l’on situe dans la foulée toute l’arrogance et la vanité du jeune homme. Finalement Bishop va être appelé à tuer ce vieil ami de son père, tâche qu’il va s’employer à faire sans une once d’émotion, sinon un brin d’amusement quand il oblige sa victime à courir. Car il y a quelque chose du sadique chez cet homme. Pas un sadisme ostentatoire, ordinaire. Un sadisme qui s’exerce dans la précision, son besoin de contrôle, dans la satisfaction d’un travail bien fait qu’il contemple toujours avec un air songeur. Un homme en réalité désespérément seul. Dernier détail, si la nébuleuse organisation n’est jamais expressément nommée, plusieurs lignes de dialogue et situation laisse à penser qu’il s’agit de la mafia..

Dans le remake, en revanche, pas la moindre once d’ambigüité nulle part. Signe des temps, Bishop travaille pour une organisation paramilitaire type SMP, l’ami est plus ou moins son mentor, lui-même cadre de cette organisation. Et comme c’est un gentil tueur il a besoin d’un motif pour tuer. Ici on lui déclare que son ami a trahi, ce qui suffit à ce bon soldat pour le refroidir. En déjouant système de sécurité et garde du corps. Le rapport qui va s’entretenir entre le fils et le gentil tueur sera de l’ordre de la filiation. Un fils mal aimé qui cherche chez ce modèle de virilité un père tutélaire. Car bien entendu Jason Statham ne pouvait pas jouer un perdant. Quand à l’homosexualité elle est bien traitée mais d’une manière qui ne lasse pas d’interroger sur la place qui lui est laissé dans cette ode à la virilité hétéro. Le personnage de l’homosexuel est un tueur gigantesque que va expédier l’apprenti après s’être laisser dragué par un assassin appréciant les jeunes hommes fragiles. Et une sanglante bagarre où l’on marque bien tout le dégout que lui inspire sa cible. Car l’homosexualité est immorale bien entendu et ne peut être que le fait d’être dégoutant.

La solitude est assassine

Un perdant, au fond c’est bien ce qu’est le Bishop des années 70. Il est maitre de son métier, machine froide et efficace, mais sorti de ça c’est un type qui paye une prostituée pour jouer à la comédie de l’amour. A être sa petite amie le temps de tirer un coup et se donner l’illusion qu’il n’est pas seul, à se bourrer de médicaments contre la dépression. Illusion renforcée par le fait que le personnage est joué par la compagne de Bronson à la ville, Jill Ireland, qu’on verra dans la plus part de ses films puisque ces deux là vécurent une relation fusionnelle. La prostituée est allé jusqu’à lui écrire une lettre d’amour, tarifée comme tout le reste, et qui pourtant trouble quand même cet être solitaire dès lors qu’elle fait allusion au poids de sa souffrance. Arrive l’enterrement de cet homme qu’il a tué et une nouvelle rencontre avec son fils. Le personnage est narcissique, n’a aucun respect pour son père ou qui que ce soit mais il focalise sur un Bishop qui n’a pas l’air de savoir lui résister. Encore une fois, rien n’est direct, juste comme une occurrence dans son comportement. Il le ramène chez lui à sa demande, lui sourit quand, chemise ouverte, il lui réclame à nouveau de faire le taxi, et le voilà à assister à une scène entre ce jeune homme plein de morgue et sa petite amie candidate au suicide. Une scène d’une rare froideur et d’un rare sadisme quand on y réfléchi. La jeune femme se tranche les veines devant les deux hommes, pendant que l’un se moque d’elle, l’autre l’observe comme un insecte. On lui demande combien de temps elle va mettre à mourir, il répond en technicien, et quand la fille déclare qu’elle est certaine que son copain va intervenir, la sauver, il lui sourit comme si c’était un spectacle amusant. Mais personne ne l’aidera. Il n’y a pas de place pour une femme dans cette relation. Le jeune homme lui jette ses clefs de voiture et lui recommande de se dépêcher, qu’avec un peu de chance elle sera chez le shérif dans un quart d’heure.  Et la voilà qui s’en va, couverte de sang, sous leurs regards indifférents.

Rendu à sa solitude, sans personne à tuer, Bishop a des insomnies, s’entraine, prend des médicaments et fini par être terrassé par une crise d’angoisse. On lui recommande d’aller voir un psy mais il y a mieux à venir. Un jeune homme dans une voiture rouge pour un homme mûr en peignoir rouge. L’autre s’est invité, et quand, un peu désemparé Bishop lui demande ce qu’il veut, il se contente de répondre par un sourire. Encore une fois rien n’est mis en évidence, sinon que pendant le quart d’heure qui va suivre on va les voir ensemble, en boite, au restaurant, jouant à la pelote, ou assistant à une démonstration de karaté comme un vrai petit couple. D’ailleurs très vite le jeune homme va devenir l’apprenti et semble même s’être installer chez son mentor qui a décidé de le devenir sans autre raison apparente que sa propre affection.

Avec Jason Statham en revanche nous avons à faire à un gagneur. La prostituée est bien là mais tout ce qu’on tire de cette scène c’est que Statham baise bien. On ne comprend pas très bien pourquoi il s’encombre d’un apprenti sinon qu’il a fait la promesse à son père de s’en occuper. C’est un bon soldat et un être noble, car les bons soldats le sont toujours. Et bien entendu, ceux qu’ils tuent sont tous des pourritures dont on nous souligne bien la culpabilité. Seront donc dessoudé un trafiquant de drogue, un tueur à gage homosexuel, un gourou drogué et pervers… etc. Encore une fois il est hors de question de donner le mauvais rôle à sa star, hors de question que la figure du tueur à gage soit autre chose qu’un grand fauve à grosse bite.

L’affection de Bishop n’est pas partagé, ou plutôt comme dans toutes les mafias, avec leur hiérarchie fascisante, on lui reproche d’avoir prit une initiative sans en référer. Et puisque la nouvelle est mal accueillie, on lui propose un contrat pour remettre les compteurs à zéro. Un contrat à faire dans l’urgence, à Naples. Mais dans l’entre-deux, Bishop découvre que son élève a prit un contrat sur sa tête par la même organisation pour laquelle il travaille. Voilà donc les deux, prenant des notes sur l’autre. Après que Bronson ait passé quelques minutes seul dans son lit, désemparé, il note entre autre que son élève aime le fitness. On sent ici que Winner doit répondre à des impératifs commerciaux autant qu’à l’obligation de faire un film dense, véhicule à sa star, au détriment de toute son histoire, de toute la relation ambigüe qu’il a construit jusqu’ici. La relation avec le jeune homme reste cordiale, Bishop est toujours amoureux et réciproquement. Pendant le dernier quart d’heure, piégé par ses employeurs, l’assassin qui durant l’ensemble du film n’utilisera jamais une arme à feu de manière létale, s’adonne à des fusillades contre des soldats de la mafia. Passage durant lequel, en dépit de l’occasion qui lui est donné, et en toute logique narrative le jeune homme n’en profite pas pour éliminer son mentor. Il attend que la paix soit revenue, utilisant une de ses faiblesses (son amour du bon vin et la nostalgie) pour l’empoisonner à la manière d’un Borgia. Tandis que Bishop agonise, il lui demande si c’est à cause de son père. Le jeune homme répond qu’il avait toujours pensé qu’il était mort de cause naturelle. Avant de lui expliquer que son point faible est à la fois la solitude et le respect des règles. L’une l’a conduit à lui, l’autre à venir mourir ici. Mais l’arrogance, le désir de prendre sa place est son point faible à lui, et Bishop lui fera comprendre dans une lettre d’adieu posthume.

A nouveau rien de tout ça dans le dégueulis réalisé par West. Le héros comprend que ses employeurs lui on menti. Le bon soldat se rebiffe avec son apprenti au cours d’une embuscade militaire. Échappe à une bombe concoctée par l’élève qui sait en réalité qu’il a éliminé ce père qu’il l’aimait si peu. Et enfin se débarrasse du personnage en retour en le piégeant avec un chausse-trappe vaste et habile. Petit détail savoureux. Comme le film est marqué par ses origines seventees Statham bichonne une voiture rouge des années 60 (Jaguar type E, la plus connue des voitures de l’époque) qui servira de piège. Et si Jan Michael-Vincent disparait dans l’explosion de la voiture, le Hollywood 2011 ne pouvait pas se contenter de si peu. C’est donc toute la baraque qui explose après une tentative de l’apprenti de l’imiter en tout point (mettre de la musique classique et courir à la voiture, ce qui est parfaitement logique comme chacun comprendra). Car le Statham est inimitable, il se contente de s’imiter lui-même de film en film. Et puis surtout ça permet d’effacer symboliquement tout lien avec le film d’origine pour entamer une énième franchise. Le second film sera encore plus déplorable que le premier, j’ai tenu cinq minutes. On notera également que si le Bishop de 70 utilise un arsenal très limité, qu’il s’agisse d’entrainer son apprenti ou de commettre ses meurtres, fusil de chasse, pistolet, et fusil à air comprimé. Dont il n’usera en réalité quasiment jamais à des fins meurtrières. Et que s’il pratique les arts martiaux, jamais on ne le verra en faire usage. Au contraire bien évidemment de son remake. La NRA est heureuse, c’est une débauche d’arsenal militaire dont on abusera volontiers et à toute occasion, et naturellement Statham se laisse aller à quelque passe martiale, à peu près identiques à toute celles qu’il répète de film en film depuis le déplorable mais distrayant Transporteur.

Détail amusant et qui qualifie bien les préoccupations des publicistes d’Hollywood. Si l’affiche du premier, comme on peut le voir, capitalise sur sa star (avec un fusil qui n’apparait jamais dans le film) dans une approche graphique très typé James Bond, celle du Statham sera une référence au graphisme de Saul Bass et des années 70. La question est donc bien de duper les spectateurs en leur donnant ce qu’ils espèrent voir… et ne verront en réalité jamais. Le cinéma américain est mort dans les années 80, tué par la propagande que véhiculait des stars comme Stallone ou Schwarzenegger, sa mort annoncé dès les succès de la Guerre des Etoiles et des Dents de la Mer. Il survit à travers ses réalisateurs de prestige et leur succès, à travers quelques réalisateurs moins connus qui essayent encore d’écrire des scénarii intéressant. Mais comme l’annonce le très lucide et moralement violent le Congrès, ce sont là les derniers soubresauts d’une industrie qui n’a plus de temps à perdre avec les artistes.